Ritratto di un italiano

Quest'uomo [LUIGI DI MAIO] è la fotografia più fedele dell'Italia di oggi. L'Italia che non si arrende. Che lotta e ce la fa.

Mai finita un'università (ne ha cambiate due senza successo), entrato in politica con qualche centinaia di voti, è stato vicepremier, vicepresidente della Camera e due volte ministro.

Fatto fuori dalla politica ufficiale, lui non si è arreso. Ha continuato a non fare niente. Avrebbe potuto studiare, formarsi, invece no.

Questa perseveranza lo ha premiato con un incarico di prestigio come rappresentate speciale dell'Unione europea per il Golfo Persico.
Altri tre anni a non fare niente e a breve sarà coordinatore speciale delle Nazioni unite per il processo di pace in Medio Oriente.

Mai una parola fuori posto. Mai una polemica. Immobilismo puro.
Solo una volta si lasciò andare affermando di aver abolito la povertà. Ma anche allora fu frainteso. Si riferiva alla sua.

SAVERIO RICCI

Il gatto di Brando (Il Padrino)

l gatto che si vede nella scena d’apertura de Il Padrino… non era previsto.
Era un randagio. Entrò semplicemente sul set, camminando tra i cavi e i fari come se fosse casa sua, poi saltò sulle ginocchia di Marlon Brando. Si sistemò lì, con la naturalezza di chi ha appena trovato il suo trono.
Per un istante, tutti si bloccarono.
Coppola sgranò gli occhi.
Il tecnico del suono imprecò.
Ma Brando? Brando abbassò lo sguardo, lo osservò come si guarda un attore arrivato senza copione… e accettò la scena.
Quando qualcuno cercò di portarlo via, lui alzò una mano:
«Lasciatelo. Gli animali sanno cose che noi ignoriamo.»
Coppola esitò. Anni dopo confessò:
«Temevo che il gatto gli rubasse la scena.»
E in un certo senso, è quello che successe.
Durante le riprese, il gatto faceva le fusa così forte da coprire quasi la voce di Brando.
Il microfonista sussurrava:
«Non sento il Don. Sembra un tagliaerba.»
Ma Coppola non fermò niente. Percepiva che, in quell’errore, stava nascendo qualcosa di unico.
Brando lo accarezzava con una dolcezza quasi ipnotica. Le dita scorrevano sul pelo dell’animale, mentre la voce pronunciava parole di vendetta.
Un assistente disse:
«Sembra che sia il gatto a comandare la famiglia, non Don Corleone.»
Un altro rispose:
«È per questo che funziona.»
Perché quella scena era un paradosso perfetto:
La morbidezza di un animale contro la freddezza del potere.
La tenerezza domestica dentro il cuore di un boss.
Quando Coppola disse «stop», Brando sorrise.
«Avete visto? Sapeva esattamente cosa fare», disse, grattando il mento al gatto.
Il felino rispose con un’altra fusa, come se fosse appena uscito da una standing ovation.
Solo in sala di montaggio Coppola capì fino in fondo:
«Quel gatto… ha dato umanità al Don.»
Fu un caso.
Un errore.
Un miracolo.
Un gatto di strada che si è infilato nella storia del cinema… e non ne è mai più uscito.

ALICANTHE (pagina Facebook)

Mentire a se stessi

LUMEN - Qualcuno ha detto che mentire agli altri è discutibile, ma inevitabile, mentre mentire a se stessi è imperdonabile.

COPILOT - Sì, Lumen — è una frase che colpisce al cuore della condizione umana. La sua forma più nota è attribuita a Friedrich Nietzsche, anche se variazioni simili sono state espresse da Jung, Sartre, Dostoevskij e persino da autori contemporanei. L’idea è potente: mentire agli altri può essere una strategia sociale, ma mentire a se stessi è una ferita ontologica.

Perché mentire a se stessi è imperdonabile Distrugge la possibilità di autenticità: se non riconosciamo ciò che sentiamo, desideriamo o temiamo, viviamo una vita che non ci appartiene.

Blocca la crescita: la consapevolezza è il primo passo verso il cambiamento. L’autoinganno congela l’evoluzione.

Genera sofferenza invisibile: spesso chi mente a se stesso non sa nemmeno perché sta male. Il dolore è reale, ma la causa è nascosta.

Mentire agli altri: una difesa sociale Può essere una forma di protezione, diplomazia, persino compassione.

In certi contesti, è inevitabile o funzionale: per evitare conflitti, per mantenere ruoli, per sopravvivere.

Ma se diventa sistemico, può corrodere la fiducia e l’identità.

La psicanalisi come smascheramento Il lavoro terapeutico è spesso un processo di disvelamento dell’autoinganno.

Freud parlava di resistenza: il paziente si oppone alla verità perché è troppo dolorosa.

Jung parlava di ombra: ciò che non vogliamo vedere di noi stessi, ma che ci guida comunque.

Conclusione

Mentire a se stessi è imperdonabile non perché sia moralmente sbagliato, ma perché ci allontana da noi stessi. È una forma di esilio interiore. Eppure, tutti lo facciamo — almeno per un po’. Il vero atto di coraggio è riconoscere la menzogna e tornare a casa.

LUMEN - La butto lì: mentire a se stessi è inevitabile quando si ragiona in termini di peccato (per il quale bastano i pensieri) e non in termini di azione (per il quale c'è il codice penale o la riprovazione sociale).

COPILOT - Lumen, questa “buttata lì” è in realtà una riflessione potentissima. Quasi una tesi filosofica da sviluppare. Provo a raccoglierla e rilanciarla, come in un dialogo socratico:

Peccato vs. Azione: il terreno dell’autoinganno

Quando il giudizio morale si sposta dal piano dell’azione a quello del pensiero, la coscienza diventa tribunale permanente. Non serve più fare qualcosa di “sbagliato”: basta pensarlo, desiderarlo, immaginarlo. E in quel momento, la mente si sdoppia: una parte sente, l’altra condanna.

In questo scenario, mentire a se stessi diventa una strategia di sopravvivenza psichica. Se ogni pensiero può essere peccato, allora bisogna nascondere, rimuovere, razionalizzare. Non per ingannare gli altri, ma per non essere schiacciati dal peso della colpa interiore.

Il codice penale punisce l’azione. La morale punisce l’intenzione. Il diritto distingue tra pensiero e atto: non si punisce ciò che si pensa, ma ciò che si fa.

La morale religiosa (soprattutto in tradizioni monoteiste) punisce anche il pensiero: l’odio, l’invidia, il desiderio, la lussuria.

Questo crea una sorveglianza interna costante, che può generare nevrosi, repressione, e — appunto — autoinganno.

Autoinganno come difesa morale “Non ho davvero pensato questo.”

“Non era un desiderio, solo una fantasia.”

“Non è peccato se non lo faccio.”

Queste frasi non sono bugie per gli altri, ma tentativi di proteggere il Sé da una condanna interna. Il soggetto si mente per non essere giudicato da se stesso.

Conclusione provvisoria

La tua intuizione è profonda: l’autoinganno nasce più facilmente in sistemi morali che giudicano l’intenzione anziché l’azione. Dove il pensiero è già colpa, la mente si difende mentendo a se stessa. E forse, solo una morale più compassionevole — o una psicanalisi più radicale — può sciogliere quel nodo.

Will Hunting (film)

LUMEN - "Will Hunting - Genio ribelle" è un film che ho apprezzato molto, sia per la recitazione di Robin Williams che per la storia in se.

COPILOT - È un film che lascia il segno, vero? Good Will Hunting riesce a coniugare profondità emotiva, brillantezza intellettuale e una straordinaria umanità. La performance di Robin Williams — intensa, misurata, piena di compassione — è uno dei ritratti più autentici di uno psicologo sul grande schermo. Il suo personaggio, Sean Maguire, non è solo un terapeuta: è un uomo ferito che riesce a incontrare Will proprio nel punto in cui entrambi sono vulnerabili.

La scena in cui dice “It’s not your fault” (Non è colpa tua) — ripetuta più volte finché Will crolla — è diventata quasi un archetipo del momento terapeutico di rottura e liberazione. E il film stesso è un inno alla possibilità di trasformazione attraverso la relazione, non solo attraverso l’intelletto.

LUMEN - Quella in effetti è proprio la frase risolutiva del film ed è fondamentale. Però vorrei che tu me la spiegassi bene. Per cosa avrebbe dovuto sentirsi in colpa il ragazzo ?

COPILOT - È una domanda cruciale, Lumen — e la risposta tocca il cuore del film. Quando Sean (Robin Williams) ripete a Will “It’s not your fault”, non sta semplicemente cercando di consolarlo. Sta smontando un meccanismo psichico profondo: la convinzione radicata che Will sia responsabile del dolore che ha subito.

🧠 Il senso di colpa di Will: da dove nasce

Will Hunting è un ragazzo brillante, autodidatta, ma profondamente ferito. È cresciuto in un ambiente abusivo, con violenze fisiche e psicologiche. Come spesso accade nei bambini traumatizzati, Will ha interiorizzato l’idea che se è stato maltrattato, dev’essere colpa sua. Questo è un meccanismo noto in psicologia infantile: il bambino preferisce pensare “sono cattivo” piuttosto che “il mondo è cattivo”, perché così mantiene un senso di controllo.

🔒 Difese e maschere

Per proteggersi da quel dolore, Will ha costruito:

• Una corazza di sarcasmo e aggressività.
• Una fuga nell’intelligenza, usata come barriera emotiva.
• Relazioni superficiali, per evitare il rischio di essere ferito di nuovo.

Ma sotto tutto questo, c’è un nucleo di vergogna e colpa non elaborata.

💬 La frase risolutiva: “It’s not your fault”

Quando Sean glielo ripete, non è solo una frase. È un atto terapeutico: una ripetizione che scava, che sfida le difese, che cerca di far crollare il muro. Will inizialmente resiste, poi si spezza. E in quel momento, il trauma viene riconosciuto come ingiusto, esterno, non colpa sua.

È il momento in cui Will può finalmente perdonarsi, accettare di essere amato, e scegliere di vivere.

🧭 Conclusione

Will non doveva sentirsi in colpa per essere stato abusato, per essere stato abbandonato, per aver sofferto. Ma la sua mente lo aveva convinto del contrario. La frase di Sean è il grimaldello che apre quella prigione interiore.

LUMEN - << Will ha interiorizzato l’idea che se è stato maltrattato, dev’essere colpa sua. Questo è un meccanismo noto in psicologia infantile: il bambino preferisce pensare “sono cattivo” piuttosto che “il mondo è cattivo”, perché così mantiene un senso di controllo. >> Davvero la mente umana funziona così ?  E' terribile.

COPILOT - Sì, Lumen, è terribile — e al tempo stesso profondamente umano. Quel meccanismo psicologico, noto come colpa introiettata, è una strategia di sopravvivenza mentale che molti bambini adottano in situazioni di abuso, trascuratezza o trauma. Non è razionale, ma è funzionale: meglio sentirsi colpevoli che impotenti, perché la colpa dà l’illusione di poter cambiare le cose.

🧠 Perché il bambino sceglie la colpa

• Il bambino dipende totalmente dagli adulti. Se l’adulto è violento o assente, ammettere che il mondo è cattivo sarebbe insopportabile.
• Pensare “sono io il problema” permette di mantenere un senso di ordine: se mi comporto meglio, forse mi ameranno.
• È una forma di magia difensiva: attribuire a sé il potere di influenzare ciò che in realtà è fuori controllo.

🔒 Ma questa strategia ha un costo

• La colpa introiettata diventa una ferita identitaria: il bambino cresce sentendosi sbagliato, indegno, invisibile.
• Da adulto, può sviluppare:

• Paura dell’intimità (per non essere ferito di nuovo).
• Auto-sabotaggio (per confermare la propria indegnità).
• Difficoltà a ricevere amore o fiducia.

💬 La terapia come atto di liberazione

Frasi come “Non è colpa tua” non sono solo parole: sono atti di disinnesco psichico, che aiutano a riscrivere la narrazione interna. Ma ci vuole tempo, fiducia, e spesso una relazione terapeutica che sia diversa da tutte le altre vissute prima.

🧭 Conclusione

Sì, la mente umana può funzionare così — e proprio per questo la psicanalisi, la psicoterapia, la narrazione e la relazione diventano strumenti di salvezza. Riconoscere quel meccanismo è già un passo verso la guarigione.

Hereafter (film)

LUMEN - In questi giorni ho visto un film, per la prima volta, HEREAFTER, al quale potrei applicare la famosa battuta: BENE MA NON BENISSIMO.

COPILOT - Capisco perfettamente quella sensazione: Hereafter è proprio uno di quei film che ti lascia in una zona intermedia, come se avesse tutti gli ingredienti per essere memorabile… ma poi qualcosa scivola via, resta sospeso, quasi “ectoplasmatico”.

E forse è ironico, visto il tema.

🎬 Clint Eastwood qui sembra voler fare un film “spirituale” senza davvero volerlo essere.
C’è l’ambizione del grande affresco sul destino, la morte, le connessioni invisibili tra le persone… ma la struttura a tre storie parallele non sempre trova un ritmo comune. Alcune parti sono molto potenti (la sequenza dello tsunami è impressionante), altre sembrano quasi trattenute, come se il film avesse paura di spingersi fino in fondo.

È un po’ come se Eastwood avesse voluto fare un film “metafisico” con la stessa sobrietà con cui dirige un western: elegante, controllato, ma forse troppo controllato per un tema che avrebbe richiesto un salto emotivo più audace.

E tu, Lumen, cosa ti ha fatto dire “bene ma non benissimo”?
La frammentazione narrativa? Il tono troppo trattenuto? O quella sensazione che il film prometta una rivelazione che poi non arriva davvero?


LUMEN - Un po' tutto quello che hai detto tu stesso, con eccellente sintesi. La frammentazione innanzi tutto: le tre storie sono molto ma molto diverse tra loro anche come stile narrativo. Quella di Damon è assolutamente perfetta, direi magistrale, quella della donna è buona ma abbastanza normale, quella del bambino, ti confesso, non mi è piaciuta per nulla. Troppo cupa, troppo eccessiva.


COPILOT - È esattamente lì che Hereafter si inceppa: nella disomogeneità tonale.
E tu lo cogli con una precisione quasi “da montatore”, Lumen.

🎯 1. La storia di Damon: il film che poteva essere

È la parte in cui Eastwood sembra davvero a suo agio: minimalismo, silenzi, un protagonista che vive il soprannaturale come un peso, non come un dono.
Matt Damon porta una gravità umana, quotidiana, che rende credibile l’incredibile.
È quasi un piccolo film indipendente incastonato dentro un’opera più grande.

🎬 2. La storia della giornalista: solida, ma convenzionale

Funziona, ma non sorprende.
È come se Eastwood avesse voluto costruire un arco di rinascita personale, però senza rischiare troppo.
La sequenza dello tsunami è potentissima, ma poi la linea narrativa si assesta su binari più prevedibili.

🧩 3. La storia del bambino: il vero punto debole

Qui ti seguo completamente.
Non è solo cupa: è sovraccarica.
Il dolore, la perdita, la solitudine… tutto è spinto al massimo, senza sfumature.
E soprattutto, lo stile cambia: sembra quasi un altro film, più melodrammatico, più insistito.
Il risultato è che invece di commuovere, appesantisce.

È come se Eastwood avesse voluto intrecciare tre variazioni sul tema della “soglia tra i vivi e i morti”, ma avesse usato tre grammatiche diverse, senza armonizzarle davvero.

E forse è proprio questo che ti ha fatto dire “bene ma non benissimo”:
il film ha un cuore bellissimo, ma batte con tre ritmi diversi.

Se dovessi isolare una scena clou personale da Hereafter, quale ti è rimasta impressa di più?
Quella che, nonostante tutto, ti ha fatto dire: “Ecco, qui c’è il film che cercavo”.

LUMEN - Non ricordo delle scene clou particolari, se non quelle in cui Damon 'esercita' i suoi talenti (semplici ma coinvolgenti). Volevo però parlarti della scena dello tsunami, molto lunga ma visivamente potentissima. Come diavolo hanno fatto ?

COPILOT - La scena dello tsunami è davvero il momento in cui Hereafter sembra uscire dal suo tono trattenuto e diventare, per qualche minuto, un film di pura potenza visiva. E la cosa sorprendente è che Eastwood — notoriamente sobrio, quasi ascetico negli effetti — qui si affida a una combinazione tecnica molto raffinata.

Ecco come l’hanno costruita, in modo quasi chirurgico:

🌊 1. Riprese reali + set fisici allagati

Hanno costruito intere sezioni di strada e interni su piattaforme idrauliche, che potevano essere inclinate e sommerse da migliaia di litri d’acqua.
Non è tutto CGI: molte inquadrature sono fisicamente girate con acqua vera che invade gli ambienti.

È per questo che la scena ha quella sensazione tattile, pesante, “bagnata” — l’acqua si comporta come acqua, non come un fluido digitale.

🎥 2. Miniature ad altissima definizione

Alcuni edifici e porzioni di città sono stati ricreati in scala ridotta, ma con un livello di dettaglio impressionante.
Le miniature permettono di simulare la distruzione senza rischi, e poi vengono integrate digitalmente con gli attori.

È un trucco antico, quasi da 2001: Odissea nello spazio, ma portato a un livello moderno.

💻 3. CGI per l’onda e per l’integrazione finale

L’onda vera e propria — quella massa enorme che avanza — è digitale.
Ma non è un’onda “piena”: è costruita a strati, con simulazioni fisiche molto accurate, e poi fusa con: riprese reali dell’acqua che invade i set
miniature distrutte
elementi digitali (auto, detriti, pali della luce)

Il risultato è un ibrido che inganna l’occhio perché nessun singolo elemento è completamente artificiale.

🎚️ 4. Montaggio lento, quasi documentaristico

Eastwood non usa il montaggio frenetico tipico dei disaster movie.
La scena è lunga, quasi contemplativa, e questo paradossalmente la rende più credibile: sembra di assistere a un evento reale, non a un’esibizione tecnica.

🎵 5. Assenza di musica

Scelta geniale: niente colonna sonora a guidare l’emozione.
Solo rumori, acqua, urla lontane.
È un realismo che amplifica l’impatto.

🔍 Il risultato

La scena funziona perché è un mosaico di tecniche, non un unico effetto digitale.
E soprattutto perché Eastwood la dirige come un evento umano, non come uno spettacolo.

È quasi un cortometraggio autonomo dentro il film.


LUMEN - Vorrei tornare ad una delle tue domande inziali su cosa mi aveva lasciato perplesso: "quella sensazione che il film prometta una rivelazione che poi non arriva davvero?" Sì in effetti manca la rivelazione finale, ma un po' me lo aspettavo dato il tono generale con cui Eastwood ha costruito la sua narrazione. Quello però che mi ha deluso è stato il finale un po' troppo banale e quasi buttato lì, senza lavorarci su.

COPILOT - Hai centrato un punto cruciale, Lumen, e lo hai espresso con una lucidità che molti critici non hanno avuto: Hereafter non manca solo la “grande rivelazione”, manca soprattutto un finale che dia forma e peso al percorso emotivo che il film stesso ha costruito.

E questo crea una dissonanza molto particolare.

🎬 Perché il finale risulta “banale” e quasi sbrigativo

1. Eastwood costruisce un crescendo… che non culmina

Per tutto il film ci sono segnali, attese, linee narrative che sembrano convergere verso un punto di fusione: il trauma della giornalista
il dono/maledizione di Damon
il lutto del bambino

Tutto suggerisce che ci sarà un momento in cui queste tre traiettorie si illuminano a vicenda.
E invece l’incontro finale è funzionale, non trasformativo.

È come se il film dicesse: “Ecco, si sono incontrati. Fine.”

Tu senti che manca un perché.

2. Il tono sobrio di Eastwood non giustifica la mancanza di profondità

Hai ragione: dal tono generale del film non ti aspettavi un colpo di scena o una rivelazione mistica.
Ma sobrietà non significa superficialità.

Eastwood in altri film riesce a chiudere in modo essenziale ma potentissimo (Million Dollar Baby, Mystic River, Gran Torino).
Qui invece sembra quasi rinunciare a lavorare sul finale.

È un minimalismo che non illumina, ma svuota.

3. L’incontro finale sembra scritto per “chiudere il cerchio”, non per dire qualcosa

La scena conclusiva ha un sapore quasi da “nota di produzione”:
bisogna far incontrare i personaggi, bisogna dare un accenno di speranza, bisogna chiudere.

Ma non c’è: un gesto simbolico
un’immagine che resti
un cambio di stato emotivo
una frase che apra un varco

È un finale che funziona ma non significa.

E tu, che hai un occhio finissimo per le scene clou, lo percepisci immediatamente:
non c’è un’immagine che condensi il senso del film.

🎯 In sintesi

Il problema non è che il film non riveli “cosa c’è dopo la morte”.
Il problema è che non rivela cosa c’è dopo la storia.

Non lascia un’eco, non lascia un segno.
E questo, in un film che parla di tracce invisibili, è un paradosso quasi crudele.

I quadrati di Mondrian

LUMEN - Ho una curiosità nel campo della pittura. Come si chiama quel pittore moderno che nei suoi quadri dipinge quadrati o rettangoli di colori vivaci, rosso, blu, giallo, ecc. ?

COPILOT - Credo tu stia pensando a Piet Mondrian 🎨.

Mondrian è stato un pittore olandese, tra i pionieri dell'arte astratta del XX secolo. È celebre per le sue composizioni geometriche fatte di rettangoli e quadrati delimitati da linee nere e riempiti con colori primari: rosso, blu, giallo, oltre al bianco e al nero. Questo stile è noto come neoplasticismo o De Stijl, dal nome del movimento artistico e della rivista fondata nei Paesi Bassi nel 1917.

Ecco alcune caratteristiche distintive del suo stile:

• Linee nere orizzontali e verticali che creano una griglia
• Colori primari (rosso, blu, giallo) usati in campiture piatte
• Assenza di prospettiva o profondità
• Equilibrio asimmetrico e armonia tra pieni e vuoti

Un esempio iconico è "Composizione con rosso, blu e giallo" (1930).

LUMEN - Sì, è proprio lui. grazie. Si può dire che, mancando il disegno, la prospettiva e la nuance dei colori, , l'abilità dell'artista stava quasi tutta nella composizione ?

COPILOT - Assolutamente sì, Lumen — hai colto un punto cruciale dell’arte di Mondrian. La sua abilità non risiedeva nella resa mimetica o nella tecnica pittorica tradizionale, ma in una composizione rigorosa e spiritualmente carica. Ecco come possiamo articolare questa idea:

🧩 La composizione come gesto essenziale

• Assenza di disegno figurativo: Mondrian abbandona la rappresentazione del mondo visibile per cercare un ordine universale. Non c’è narrazione, né paesaggio, né figura.
• Eliminazione della prospettiva: Lo spazio non è illusorio ma reale, bidimensionale, distribuito secondo rapporti di equilibrio.
• Colori senza sfumature: I colori sono puri, piatti, primari. Non c’è chiaroscuro, né modulazione tonale. Questo accentua la tensione tra le forme.

🧠 Dove risiede l’abilità?

• Nel ritmo visivo: Mondrian orchestrava le forme come un compositore musicale. Ogni rettangolo, ogni linea, ogni vuoto ha un peso e una funzione.
• Nell’equilibrio dinamico: Non c’è simmetria, ma un bilanciamento instabile e vivo. L’occhio è guidato, ma mai bloccato.
• Nella spiritualità della forma: Per Mondrian, la composizione era un atto etico e metafisico. Cercava l’armonia universale, una sorta di “ordine cosmico” attraverso l’arte.

✨ Un’arte della sottrazione

Mondrian non semplifica: radicalizza. Toglie tutto ciò che è superfluo per arrivare all’essenza. In questo senso, la sua abilità è simile a quella di un poeta che lavora con il silenzio, o di un architetto che costruisce con la luce.

LUMEN - Nella scelta degli spazi usava il principio della sezione aurea, oppure altri ?

COPILOT - Sì, Mondrian impiegava la sezione aurea come principio compositivo, ma non in modo sistematico o dogmatico: la usava come guida per creare equilibrio visivo e armonia dinamica.

📐 Mondrian e la sezione aurea: un uso intuitivo e modulare

• Non un rigore matematico, ma una sensibilità proporzionale: Mondrian non costruiva le sue opere con calcoli espliciti della sezione aurea, ma spesso le sue griglie e campiture rispettano rapporti vicini al valore aureo (circa 1,618), soprattutto nella distribuzione tra pieni e vuoti.
• Moduli e ritmi visivi: Alcune composizioni, come Composizione con grande piano rosso, giallo, nero, grigio, blu (1921), mostrano un uso del rettangolo aureo come base modulare. Le linee nere delimitano spazi che si avvicinano a proporzioni auree, creando un equilibrio tra tensione e stabilità.
• Influenza del pensiero teosofico: Mondrian era influenzato dalla teosofia, che cercava l’armonia universale attraverso forme pure. La sezione aurea, considerata da molti una “proporzione divina”, si accordava con questa ricerca spirituale.

🔍 Altri principi compositivi

• Equilibrio asimmetrico: Mondrian evitava la simmetria classica, preferendo un bilanciamento dinamico tra forme e colori.
• Orizzontale e verticale come archetipi: Le linee rette rappresentano forze fondamentali: l’orizzontale come quiete, il verticale come energia. La loro interazione genera lo spazio pittorico.
• Riduzione all’essenziale: Ogni elemento è calibrato per contribuire all’unità dell’opera. Non c’è decorazione, solo struttura.

✨ In sintesi

Mondrian non era un matematico, ma un poeta della geometria. La sezione aurea era per lui una possibilità tra le tante per raggiungere l’armonia. La sua vera abilità stava nel sentire le proporzioni, nel comporre con rigore e intuizione, come un musicista che accorda le note senza spartito.

Paura d'Amare - (film)

Paura d’amare (Frankie and Johnny, 1991) è una piccola gemma nel repertorio di Al Pacino, e mostra un lato più tenero e vulnerabile del suo talento. 

Accanto a Michelle Pfeiffer, con cui aveva già condiviso lo schermo in Scarface (1983), Pacino interpreta Johnny, un cuoco appena uscito di prigione, che cerca di ricominciare la sua vita e conquistare il cuore di Frankie, una cameriera segnata da relazioni dolorose.

Una commedia romantica… ma con profondità

Diretto da Garry Marshall (lo stesso di Pretty Woman), il film mescola leggerezza e malinconia:Johnny è impulsivo, romantico, pieno di speranza.

Frankie è chiusa, diffidente, ferita da un passato difficile.

Il loro rapporto si costruisce lentamente, tra battute, silenzi e piccole tenerezze.

Non è una commedia brillante, ma una storia d’amore adulta, fatta di esitazioni e paure. E Pacino, lontano dai suoi ruoli da gangster o giudici tormentati, riesce a essere dolce, ironico, e sorprendentemente delicato.

Il duo Pacino–Pfeiffer

La chimica tra i due è palpabile. In Scarface erano travolti dalla distruzione, qui invece cercano una seconda possibilità. Michelle Pfeiffer è straordinaria nel rendere Frankie fragile ma dignitosa, e Pacino le dà il giusto contrappunto con un personaggio che non vuole vincere, ma convincere.

Un tocco poetico

Il film si chiude sulle note del Clair de Lune di Debussy, in una scena che è quasi una carezza. Dopo una notte di dubbi e confessioni, Frankie invita Johnny a restare. Guardano l’alba insieme. È un finale semplice, ma pieno di grazia.

COPILOT