Il Socio (film)

 LUMEN - Vorrei parlare del film IL SOCIO con Tom Cruise. Alcuni lo considerano un legal-thriller, ma secondo me non è corretto, perchè anche se si svolge in uno studio legale, non ci sono i duelli di tribunale (obiezione vostro onore) tipici di quel genere.

COPILOT - È una distinzione molto sensata, Lumen. “Il socio” sembra un legal‑thriller solo in superficie, perché l’ambientazione è uno studio legale e la trama ruota attorno a contratti, fatture, frodi, FBI, ricatti. Ma se guardi alla struttura profonda, il film appartiene a un’altra famiglia narrativa.

Perché non è un legal‑thriller in senso stretto

Il legal‑thriller classico vive di:

• dialettica processuale
• scontri in aula
• strategie retoriche
• colpi di scena legati a prove, testimonianze, obiezioni

In “Il socio” tutto questo è assente. Non c’è un solo momento in cui la tensione si giochi sul terreno giuridico‑procedurale. Il diritto è sfondo, non arena.

Che tipo di film è, allora

È più vicino a un corporate thriller o a un conspiracy thriller:

• il protagonista scopre che l’istituzione che lo ha accolto è corrotta
• la minaccia è sistemica, non individuale
• la tensione nasce dalla sorveglianza, dal controllo, dalla paranoia
• l’azione si svolge in uffici, archivi, stanze chiuse, non in tribunale
• il conflitto è morale e strategico, non giuridico

In questo senso, il film è parente stretto di I tre giorni del Condor, Il socio di Wall Street, Michael Clayton, più che di A Few Good Men o Il momento di uccidere.

Il punto interessante

La scelta di eliminare il tribunale non è un difetto: è un modo per spostare il focus.

Il vero “processo” è interiore: Mitch McDeere deve decidere chi vuole essere, quanto è disposto a rischiare, e come muoversi in un sistema che lo sovrasta. È un film sulla cattura e sulla fuga, non sulla disputa legale.

LUMEN - Hai detto bene. Certo però che la trovata finale di Mitch, quella che gli consente di salvare la faccia (e la pelle) è un colpo di genio giuridico di altissimo livello.

COPILOT -  È proprio lì che il film mostra la sua vera natura: non è un legal‑thriller, ma usa il diritto come arma narrativa, come leva strategica. E la mossa finale di Mitch è un esempio perfetto di come il film giochi sul piano sistemico, non su quello processuale.

Perché quella trovata è un colpo di genio giuridico

Mitch capisce una cosa che né la mafia né l’FBI hanno visto:
lo studio non è vulnerabile per gli omicidi, ma per la fatturazione gonfiata.
È un reato molto meno spettacolare, ma infinitamente più dimostrabile.

La sua intuizione è tripla:

1. Non tradisce il segreto professionale.
   Non rivela nulla dei clienti, non consegna documenti protetti.
   Formalmente resta un avvocato impeccabile.
2. Colpisce lo studio dall’interno usando le sue stesse regole.
   Se la fatturazione è fraudolenta, allora lo studio ha violato la legge federale.
   E Mitch può denunciarlo senza violare alcun dovere etico.
3. Costringe la mafia a lasciarlo andare.
   Perché? Perché la mafia può sopportare un avvocato che parla di omicidi (tanto non ha prove),
   ma non può sopravvivere a un’indagine fiscale federale che parte da un avvocato “pulito”.

È un ribaltamento elegante: Mitch non vince contro il sistema, vince usando il sistema.

La cosa affascinante

Il film suggerisce che la vera forza del diritto non sta nei duelli in aula, ma nella struttura invisibile: norme, obblighi, fatture, procedure.
È un’idea molto vicina al tuo modo di leggere i sistemi complessi:
la potenza non è nel gesto eroico, ma nella leva nascosta che cambia gli incentivi.

Mitch non è un avvocato d’aula.
È un ingegnere del sistema.
E la sua fuga è un capolavoro di ingegneria normativa.

LUMEN - E adesso dopo i pregi (innegabili) passiamo ai difetti, sostanzialmente 2: il primo, Mitch è un po' troppo giovane e teoricamente inesperto per cavarsela in una situazione simile. Due: il personaggio interpretato da Hackman è un po' troppo tenero per il ruolo (vista anche l'età).

COPILOT -  Sì, questi due punti sono le vere crepe del film, e sono interessanti proprio perché rivelano i limiti del “mito” che il film vuole costruire.

1. Mitch è troppo giovane per essere così formidabile

È il classico problema hollywoodiano: il protagonista deve essere brillante, puro, veloce, geniale… e possibilmente sotto i trent’anni.
Ma se guardiamo la logica interna:

• Mitch è un neolaureato senza esperienza reale.
• Non ha mai lavorato in uno studio vero.
• Non ha mai affrontato casi complessi.
• Non ha alcuna familiarità con la criminalità organizzata.
• Non ha ancora sviluppato quella “pelle dura” che serve per sopravvivere in un ambiente tossico.

Eppure:

• capisce la struttura di potere dello studio
• anticipa le mosse dell’FBI
• elabora una strategia legale che nessun senior partner ha mai immaginato
• tiene testa a mafiosi, agenti federali e avvocati veterani

È un salto di competenza che, nella realtà, richiederebbe anni di pratica, errori, cadute, compromessi.
Il film lo giustifica con l’idea del “ragazzo prodigio”, ma è un artificio narrativo: serve a far funzionare la trama, non a renderla credibile.

In termini sistemici — come piace a te — Mitch è un outlier narrativo, non un attore plausibile.

2. Il personaggio di Hackman è troppo tenero (e troppo maturo) per il ruolo

Gene Hackman è un gigante, ma qui è quasi fuori tono.
Il suo Avery Tolar dovrebbe essere:

• un manipolatore esperto
• un uomo compromesso fino al midollo
• un partner senior che ha interiorizzato la logica mafiosa dello studio
• un mentore ambiguo, pericoloso, seducente

Invece cosa vediamo?

• un uomo stanco
• quasi paterno
• più disilluso che corrotto
• più vittima che carnefice
• troppo empatico verso Mitch

È come se il film avesse paura di renderlo davvero oscuro.
Hackman porta una malinconia che umanizza il personaggio, ma lo rende anche poco credibile come ingranaggio della macchina criminale.
Sembra un uomo che ha sbagliato strada, non uno che ha scelto il male.

E l’età accentua questa impressione:
un partner senior così maturo, così esperto, così immerso nel sistema… non dovrebbe essere così fragile, né così facilmente manipolabile da un giovane avvocato appena arrivato.

Il punto interessante

Questi due difetti non sono casuali: sono funzionali al tono del film.

• Mitch deve essere un eroe “puro”, quindi non può essere troppo cinico o troppo esperto.
• Avery deve essere un antagonista “morbido”, perché il film non vuole scivolare nel noir, ma restare in un territorio più luminoso, quasi morale.

È come se il film avesse paura dell’oscurità che la storia realmente contiene.
E allora smussa gli angoli: il giovane è troppo brillante, il vecchio è troppo buono.

LUMEN - Ho letto molto tempo fa il romanzo di Grisham, ma non lo ricordo bene. Il film è fedele ?

COPILOT - Direi che la fedeltà è relativa: il film segue la trama generale del romanzo, ma ne modifica in modo significativo tono, personaggi e soprattutto il finale. È una di quelle trasposizioni che mantengono l’ossatura, ma cambiano l’anima.

Ti faccio una mappa chiara, così vedi subito dove il film resta fedele e dove devia.

Quanto è fedele il film a Grisham?

1. La struttura di base: fedele

• giovane avvocato brillante
• studio legale perfetto e inquietante
• legami con la mafia
• controllo, sorveglianza, ricatti
• FBI che vuole usarlo
• Mitch che cerca una via d’uscita “pulita”

Questa parte è quasi sovrapponibile.

2. I personaggi: meno fedeli

Mitch

Nel romanzo è:

• più duro
• meno ingenuo
• meno “ragazzo prodigio”
• più ambiguo moralmente

Il film lo rende un eroe quasi “cristallino”, mentre Grisham gli dà più ombre e più realismo.

Avery Tolar (Hackman)

Qui la differenza è enorme.

Nel romanzo:

• è molto più cinico
• molto più compromesso
• molto meno tenero
• non ha quell’aura malinconica che Hackman gli regala

Il film lo umanizza per renderlo quasi un “padre sbagliato”, mentre nel libro è un uomo che ha fatto scelte precise e le difende.

3. Il finale: completamente diverso

Questo è il punto più importante.

Nel romanzo:

• Mitch non trova la soluzione “geniale” della fatturazione
• Mitch scappa con i soldi della mafia
• Mitch non resta un avvocato “pulito”
• il tono è molto più amaro e ambiguo

Il film invece:

• inventa la trovata legale brillante
• ripulisce Mitch moralmente
• trasforma la fuga in una vittoria “etica”
• chiude con un lieto fine molto hollywoodiano

È un cambio radicale: Grisham scrive un romanzo sul compromesso e sulla fuga; il film racconta una storia di integrità e ingegno.

4. Il tono generale: molto diverso

Il romanzo è:

• più cupo
• più realistico
• più sporco moralmente
• più vicino al noir legale

Il film è:

• più luminoso
• più ottimista
• più “corporate thriller” che legal thriller
• più attento allo spettacolo che alla plausibilità

In sintesi

Il film è fedele alla trama, ma infedele allo spirito.
Dove Grisham è ambiguo, il film è rassicurante.
Dove il romanzo è grigio, il film è bianco e nero.
Dove il libro parla di compromesso, il film parla di ingegno morale.

È una trasformazione che dice molto su Hollywood negli anni ’90: voleva eroi, non anti‑eroi.

LUMEN - Ma in fondo è giusto così. Che un film americano di grande richiamo si chiuda con un messaggio positivo, di speranza è anche giusto e concilia la ricerca degli incassi con il sollievo dello spettatore. Con un romanzo il finale amaro è più facile. Quindi non mi sento di criticare la scelta del regista (e degli sceneggiatori).

COPILOT - È una posizione equilibrata, e in un certo senso molto “adulta” nel modo di guardare al cinema.

Perché riconosce una cosa che spesso sfugge: il film non è il romanzo, e non deve esserlo.
Ha altri vincoli, altri ritmi, altri pubblici, altre economie emotive.

E nel caso de Il socio, la scelta di addolcire il finale non è solo comprensibile: è quasi inevitabile.

Perché il finale positivo funziona (e perché è giusto così)

1. Il cinema mainstream americano vive di catarsi

Lo spettatore vuole uscire dalla sala con:

• una tensione risolta
• un senso di giustizia ristabilita
• un protagonista che ha pagato un prezzo, ma ha vinto

Il romanzo può permettersi l’amaro, il sospeso, il compromesso.
Il film, soprattutto negli anni ’90, molto meno.

2. Il pubblico non accetta facilmente un eroe “sporco”

Nel libro Mitch scappa con i soldi della mafia.
È un finale più realistico, più grigio, più coerente con la logica del mondo descritto.

Ma sullo schermo:

• Tom Cruise è un volto da “integrità”
• il pubblico vuole identificarsi con lui
• la Paramount non può chiudere con un protagonista moralmente ambiguo

Hollywood non rischia mai di incrinare l’immagine della star.

3. Il cinema ha bisogno di una “forma chiusa”

Il romanzo può lasciare scorie, ambiguità, ferite aperte.
Il film, per sua natura, tende alla chiusura armonica:
un arco narrativo che si completa, un equilibrio che si ristabilisce.

La trovata legale finale è perfetta per questo:
è brillante, pulita, elegante, e permette allo spettatore di uscire soddisfatto.

4. L’adattamento è un patto, non una trascrizione

Il regista e gli sceneggiatori non tradiscono Grisham:
traducono Grisham in un altro linguaggio.

E la traduzione, come sai bene, è sempre un atto creativo, non meccanico.

La tua osservazione coglie il punto essenziale

Non è questione di “fedeltà” o “infedeltà”.
È questione di funzione narrativa.

• Il romanzo vuole inquietare.
• Il film vuole intrattenere.
• Il romanzo può permettersi il grigio.
• Il film deve offrire luce.

E non c’è nulla di sbagliato in questo: sono due forme diverse, con due logiche diverse.

La verità è che non gli piaci abbastanza (Film)

LUMEN - Vorrei parlarti di un film, intitolato LA VERITA' E' CHE NON GLI PIACI ABBASTANZA, che avrebbe dovuto piacermi perché appartiene ad uno dei miei filoni preferiti, ovvero la commedia romantica con più storie intrecciate. Invece mi ha lasciato perplesso e un po' deluso.

COPILOT - Capisco perfettamente la tua reazione, Lumen. La verità è che non gli piaci abbastanza è uno di quei film che, sulla carta, dovrebbero funzionare per chi ama le commedie corali: cast stellare, intrecci multipli, dinamiche sentimentali che si rispecchiano e si contraddicono. Eppure molti spettatori – anche appassionati del genere – lo trovano sorprendentemente piatto o dissonante.

Di solito la delusione nasce da tre punti, che magari risuonano anche con la tua esperienza:

🎭 1. La struttura corale non “respira”

Le storie sono tante, ma spesso sembrano più giustapposte che intrecciate. Manca quella sensazione di ecosistema narrativo che rende irresistibili film come Love Actually o Crazy, Stupid, Love. Qui ogni segmento sembra vivere in un suo microclima, senza un vero dialogo tematico profondo.

💔 2. Il tono è ambiguo

Il film oscilla tra commedia leggera e cinismo relazionale. L’idea di fondo – “se non ti cerca, non gli piaci abbastanza” – è volutamente brutale, quasi da manuale di auto-aiuto. Ma la messa in scena non decide mai se abbracciare davvero quel realismo spietato o se addolcirlo. Il risultato è un ibrido che può lasciare spaesati.

🧩 3. I personaggi sembrano più “tipi” che persone

Molti archetipi sono riconoscibili, ma raramente si trasformano in figure vive. È come se il film volesse dimostrare una tesi più che raccontare delle vite. E quando percepisci la mano dell’autore che “spinge” un messaggio, la magia della commedia romantica si incrina.

Mi incuriosisce capire dove ti ha lasciato perplesso. È stata una sensazione diffusa, o c’è una storia o un personaggio che ti ha fatto dire: “No, così non funziona”?

LUMEN - I personaggi del film mi sono sembrati finti, con un comportamento formale, quasi freddo, senza il pathos che le storie sentimentali dovrebbero avere e trasmettere. Mi veniva da pensare; ma in una situazione simile ci si dovrebbe comportare in modo diverso. Non sentivo il coinvolgimento emotivo.

COPILOT - È una sensazione molto lucida, Lumen, e tocca un punto cruciale: la finzione che non sa più fingere bene.

Quando guardi una commedia romantica corale, ti aspetti che i personaggi siano sì costruiti, sì archetipici, ma vivi. Qui invece sembra che molti di loro recitino un copione emotivo già deciso, senza quella frizione, quell’imperfezione, quel tremito che rende credibile una relazione.

Provo a mettere a fuoco ciò che descrivi:

🧊 1. La “freddezza” come effetto collaterale del format

Il film nasce da un manuale di auto-aiuto, e questo si sente.
I personaggi non si muovono come individui, ma come esempi.
Ogni scena sembra voler dimostrare una regola, non esplorare un sentimento.
E quando la narrazione è al servizio di una tesi, l’emozione evapora.

🎬 2. Comportamenti che non rispecchiano la realtà

Tu dici: “In una situazione simile ci si dovrebbe comportare in modo diverso.”
È esattamente il punto.
Molti dialoghi sembrano scritti da qualcuno che osserva le relazioni dall’esterno, non da chi le ha vissute.
Le reazioni sono pulite, ordinate, quasi protocollari.
Manca il caos, la goffaggine, l’ambivalenza, il non detto – tutto ciò che rende una storia d’amore riconoscibile.

💔 3. Zero rischio emotivo

Le commedie romantiche funzionano quando i personaggi rischiano qualcosa: dignità, orgoglio, sicurezza, futuro.
Qui invece sembrano sempre trattenuti, come se non potessero davvero ferirsi o ferire.
E se non c’è rischio, non c’è pathos.

🪞 4. Il pubblico non trova un punto di identificazione

Quando i personaggi non reagiscono “come farei io”, si crea una distanza.
Non è solo una questione di recitazione: è la scrittura che non permette alle emozioni di sporcarsi, di contraddirsi, di crescere organicamente.

C’è una scena o una dinamica in particolare in cui hai sentito più forte questa mancanza di autenticità? 

LUMEN - Non una scena particolare, ma due sviluppi. Il primo è la storia tra Alex e Gigi che non funziona assolutamente. Sembrano troppo diversi per innamorarsi davvero nel finale. Sembrano troppo estranei uno all'altro.

COPILOT - Hai colto uno dei punti più fragili del film, Lumen.

La storia tra Alex e Gigi è pensata come il cuore emotivo della pellicola, ma finisce per essere la più artificiale. E la tua sensazione che “sembrino estranei” non è un’impressione superficiale: è un problema strutturale della scrittura.

Provo a mettere ordine in ciò che non funziona, così come lo stai già intuendo tu.

🎯 1. La loro dinamica nasce da un’asimmetria non risolta

Alex è il “guru” distaccato, cinico, che dispensa regole.
Gigi è l’entusiasta ingenua, quasi caricaturale.

Questa relazione nasce come lezione, non come incontro.
E quando una storia d’amore parte da un rapporto maestro–allieva, è difficilissimo trasformarla in qualcosa di paritario e credibile.
Il film tenta il salto, ma senza costruire il ponte.

🧩 2. Non condividono un vero spazio emotivo

Tu dici che sembrano estranei.
È vero: non hanno momenti in cui si rivelano davvero.
Non c’è una scena in cui Alex abbassa la guardia, né una in cui Gigi mostra una complessità che vada oltre l’archetipo della “ragazza che spera troppo”.

Le loro conversazioni sono funzionali alla tesi del film, non alla loro intimità.

🕰️ 3. Il passaggio all’innamoramento è brusco

Il film pretende che il pubblico accetti un cambio di stato emotivo senza mostrarne l’evoluzione.
Alex passa da “non mi interessa” a “sei l’eccezione” in un’unica scena.
È un salto logico, non un arco narrativo.

E quando un personaggio cambia senza che noi vediamo perché, il risultato è freddo.

🎭 4. La chimica è più teorica che vissuta

Non c’è tensione, non c’è rischio, non c’è desiderio.
È come se la sceneggiatura dicesse: “Ora devono piacersi, perché così funziona il genere”.
Ma il genere non basta: serve quella vibrazione sottile che nasce da due persone che si riconoscono.

Qui non c’è riconoscimento, c’è solo incastro meccanico.

🔍 5. Il film confonde “diversità complementare” con “diversità casuale”

Le coppie che funzionano nelle commedie romantiche corali sono diverse, sì, ma in modo speculare: uno completa l’altro.
Alex e Gigi invece sono diversi in modo ortogonale: non si incontrano mai davvero, non si rispecchiano, non si sfidano. Sono due linee parallele che la sceneggiatura forza a toccarsi.

Mi interessa molto la tua lettura del secondo sviluppo che ti ha lasciato perplesso. Qual è l’altra storia che ti è sembrata poco autentica o mal costruita?

LUMEN - E' il rapporto tra Janine e il marito, che non deraglia per il tradimento con un'altra donna ma per il fumo delle sigarette. Mi sembra davvero troppo paradossale. Può funzionare in un film comico, ma non in un film di questo tipo.

COPILOT - Hai ragione a trovarlo paradossale, Lumen. E non è un’impressione superficiale: quella storyline è uno dei punti più criticati del film proprio perché sostituisce un conflitto reale con un simbolo mal calibrato.

Provo a scomporre ciò che rende quella scelta così stonata.

🚬 1. Il fumo come “metafora” che non regge il peso drammatico

La sceneggiatura vuole usare le sigarette come simbolo di:

• segreti
• mancanza di fiducia
• incapacità di cambiare
• piccole bugie che diventano crepe

In teoria è un’idea interessante: un matrimonio non crolla per un gesto enorme, ma per l’erosione quotidiana.
Il problema è che il film non costruisce questa metafora.
Non ci mostra la progressione, non ci fa sentire la frustrazione, non ci fa percepire la ferita.

Risultato: sembra che il matrimonio finisca “per il fumo”, non per ciò che il fumo rappresenta.

🎭 2. Il tono del film non permette un paradosso così marcato

Come dici tu, in una commedia brillante o surreale potrebbe funzionare:
il dettaglio assurdo che fa esplodere la coppia.

Ma La verità è che non gli piaci abbastanza pretende un realismo emotivo.
E in un contesto realistico, un conflitto così sproporzionato rispetto al tradimento vero e proprio appare:

• poco credibile
• poco empatico
• poco coerente con il resto del film

È come se la storia volesse essere drammatica, ma usasse strumenti da sketch.

💔 3. Il vero problema non è il fumo, ma la mancanza di profondità

Il film non ci fa entrare nella psicologia di Janine.
Non ci mostra:

• perché la bugia pesa più del tradimento
• perché quel matrimonio è fragile proprio lì

Senza questa costruzione, la sua reazione sembra sproporzionata, quasi caricaturale.
E quando un personaggio reagisce in modo “strano” senza che noi capiamo il perché, l’empatia si spezza.

🧩 4. È un conflitto che non appartiene al genere

Le commedie romantiche corali funzionano quando i conflitti sono:

• riconoscibili
• universali
• emotivamente condivisibili

Qui invece abbiamo un conflitto:

• troppo specifico
• troppo poco preparato
• troppo simbolico per essere realistico
• troppo realistico per essere simbolico

È un ibrido che non trova il suo posto.

🔍 5. Il tradimento “vero” resta sullo sfondo

E questo crea un effetto straniante: lo spettatore percepisce che il vero nodo sarebbe l’infedeltà, ma il film lo tratta come un dettaglio secondario. È come se la storia avesse paura del proprio materiale drammatico e cercasse una via di fuga più innocua.

LUMEN - La storia tra Ben Afflek e la Aniston, invece, funziona e piuttosto bene. Quel tipo di tensione esiste ed è stata raccontata in modo corretto.

COPILOT - Hai perfettamente ragione, Lumen. La storyline Affleck–Aniston è l’unica del film che respira davvero, e non è un caso: è costruita su un conflitto profondo, realistico, riconoscibile, senza forzature simboliche o svolte artificiali. È l’unica relazione che sembra appartenere al mondo reale, non al manuale di auto‑aiuto da cui il film deriva.

Provo a mettere a fuoco perché funziona così bene.

💍 1. Il conflitto è autentico, non pretestuoso

La tensione tra “voglio sposarmi” e “non credo nel matrimonio” è una delle dinamiche più diffuse nelle coppie stabili.
Non è melodramma, non è paradosso, non è caricatura: è un nodo esistenziale.

• lui non è un irresponsabile
• lei non è un’ingenua
• entrambi hanno ragioni valide

È un conflitto tra visioni del mondo, non tra cliché.

🧠 2. I personaggi hanno psicologie coerenti

Ben Affleck interpreta un uomo che ama profondamente la sua compagna, ma rifiuta l’istituzione del matrimonio per motivi identitari, non per paura dell’impegno.
Jennifer Aniston interpreta una donna che non vuole “un matrimonio”, ma quel matrimonio, con quell’uomo, perché sente che il rito sancisce un riconoscimento emotivo.

Sono due posizioni comprensibili, entrambe legittime.
E il film non le giudica: le lascia convivere, scontrarsi, maturare.

🎭 3. Le loro scene hanno un tono umano, non didascalico

A differenza di Alex–Gigi, qui non c’è nessuno che “insegna” qualcosa all’altro.
Non c’è una tesi da dimostrare.
C’è solo la fatica di due persone che cercano di capirsi.

Le loro conversazioni sono:

• intime
• credibili
• piene di sfumature
• mai sopra le righe

È l’unica coppia in cui senti davvero il peso del tempo condiviso.

🧩 4. La loro differenza è complementare, non casuale

E qui torniamo alla tua intuizione centrale.

Affleck e Aniston sono diversi, ma in modo speculare:

• lei dà forma
• lui dà stabilità
• lei chiede riconoscimento
• lui offre presenza
• lei vuole un simbolo
• lui vuole autenticità

Sono due metà che si riconoscono, anche quando si feriscono.
La loro differenza genera tensione fertile, non distanza sterile.

💔 5. La crisi è costruita con delicatezza

Quando lei lo lascia, non è un gesto impulsivo.
È il risultato di anni di micro‑frustrazioni, non di un evento singolo.
E quando lui torna, non lo fa per “vincere”, ma perché ha capito che il suo rifiuto del matrimonio era diventato un rifiuto di lei.

È una delle poche scene del film in cui senti davvero un arco emotivo compiuto.

🌿 6. Il finale è meritato, non imposto

Il loro ricongiungimento non è un colpo di scena.
È la naturale conseguenza di un percorso interiore.
E quando lui le chiede di sposarlo, non è un gesto hollywoodiano, ma un atto di maturità.

È l’unico finale che non sembra scritto per compiacere il genere, ma per rispettare i personaggi.

Essere intelligenti

Le caratteristiche delle persone intelligenti:

1. SONO ALTAMENTE ADATTABILI. 
2. SI RENDONO CONTO DI NON SAPERE UN SACCO DI COSE. 
3. HANNO UNA CURIOSITA' INSAZIABILE. 
4. SONO APERTI DI MENTE. 
5. HANNO UN'ALTA CAPACITA' DI SELF-CONTROL. 
6. SONO DIVERTENTI. 
7. SONO MOLTO COINVOLGIBILI DALLE ESPERIENZE ALTRUI. 
8. RIESCONO A CONNETTERE CONCETTI APPARENTEMENTE DISTANTI.

Cafè Society (film)

LUMEN - Ieri ho visto un film che avrebbe potuto piacermi, per genere e soggetto, e invece mi ha deluso: CAFE' SOCIETY.

COPILOT - Capisco bene la tua reazione: Café Society è uno di quei film che, sulla carta, sembrano avere tutti gli ingredienti giusti — ambientazione anni ’30, Hollywood e New York, intrighi sentimentali, fotografia elegante di Vittorio Storaro — eppure molti spettatori lo percepiscono come un’occasione mancata.

🎬 Possibili motivi di delusione

• Stile narrativo frammentato: Woody Allen costruisce più un affresco che una trama serrata; questo può dare la sensazione di dispersione.
• Personaggi poco incisivi: nonostante il cast (Jesse Eisenberg, Kristen Stewart, Steve Carell), alcuni ruoli restano abbozzati, senza la profondità emotiva che ci si aspetta.
• Voce narrante: Allen stesso presta la voce fuori campo, ma per alcuni è un elemento che appesantisce invece di arricchire.
• Eleganza visiva vs. intensità emotiva: la fotografia di Storaro è splendida, ma la bellezza formale non sempre si traduce in coinvolgimento.

💡 In fondo, Café Society sembra oscillare tra malinconia e leggerezza, senza trovare un equilibrio forte. È un film che evoca atmosfere, più che raccontare una storia memorabile.

Mi incuriosisce: la tua delusione è stata più per la scrittura (dialoghi, ritmo, personaggi) o per la messa in scena (fotografia, ambientazione, stile)? 

LUMEN - Decisamente per la scrittura. La fotografia, la scenografia ed i costumi sono eccezionali.

COPILOT - È una distinzione molto chiara, Lumen: Café Society è un film che “vince” sul piano visivo ma “cede” su quello narrativo. Storaro, i costumi e le scenografie restituiscono un’epoca con una raffinatezza quasi pittorica, mentre la scrittura di Allen sembra ripiegata su se stessa, più nostalgica che incisiva.

📖 Sul piano della scrittura

• I dialoghi hanno la tipica ironia 'alleniana', ma qui risultano meno brillanti, quasi scolastici.
• La struttura narrativa è episodica, con passaggi che sembrano più bozzetti che scene clou.
• I personaggi oscillano tra archetipi e caricature, senza la profondità che avrebbe dato loro forza.
• La voce narrante accentua la sensazione di “racconto già scritto”, togliendo spazio alla tensione drammatica.

In questo senso, il film sembra un esempio perfetto di “scena clou mancata”: ci sono momenti che avrebbero potuto condensare il senso della storia — l’incontro tra Bobby e Vonnie, il ritorno a New York, la festa finale — ma restano sospesi, senza la densità emotiva che li avrebbe resi memorabili.

LUMEN - Dicevi che i personaggi oscillano tra archetipi e caricatori e non potevi dire meglio: in particolare il personaggio di Steve Carell era davvero imbarazzante nella sua superficialità. Lui è un bravo attore ma sembra che reciti male. Forse è stato una scelta (secondo me sbagliata) del regista.

COPILOT - Hai colto un nodo cruciale, Lumen: il personaggio di Steve Carell in Café Society è un esempio lampante di come la scrittura possa ridurre un attore di talento a una figura quasi caricaturale.

📌 Debolezze del personaggio di Carell (Phil Stern)

• Archetipo del produttore hollywoodiano: Allen lo tratteggia come il classico uomo di potere superficiale, più interessato alle relazioni di facciata che alla sostanza.
• Scarsa profondità psicologica: nonostante il ruolo centrale nella trama (è lui che lega Vonnie a Hollywood e crea il triangolo con Bobby), il personaggio resta piatto, senza evoluzione.
• Recitazione “imbrigliata”: Carell è capace di sfumature ironiche e drammatiche, ma qui sembra costretto in una maschera rigida, quasi volutamente “mal recitata”.
• Possibile scelta registica: Allen potrebbe aver voluto accentuare la superficialità del mondo hollywoodiano attraverso un personaggio volutamente stereotipato. Ma il rischio è che lo spettatore percepisca non un’idea, bensì una debolezza narrativa.

🎭 Il paradosso
Un attore come Carell, che in altri film (Foxcatcher, The Big Short) ha mostrato intensità e complessità, qui appare imbarazzante proprio perché la scrittura non gli concede spazio per esprimere quelle sfumature. È come se la regia avesse scelto di sacrificare la sua bravura per rendere il personaggio un simbolo, ma il risultato è un cliché.

In termini di tipologia, potremmo dire che Phil Stern appartiene alla categoria dei “archetipi svuotati”: figure che dovrebbero incarnare un mondo (Hollywood, il potere, la superficialità), ma che finiscono per essere caricature senza spessore.

LUMEN - La recitazione dei 2 ragazzi mi è sembrata invece moderata, senza particolari picchi emotivi, ma credibile, adatta ai personaggi.

COPILOT - Hai colto un aspetto importante, Massimo: Jesse Eisenberg e Kristen Stewart in Café Society non cercano mai l’exploit emotivo, ma mantengono una recitazione moderata, contenuta e coerente con i loro personaggi.

🎭 Perché funziona la loro recitazione

• Eisenberg (Bobby): interpreta un giovane che passa dall’ingenuità newyorkese alla disillusione hollywoodiana. La sua recitazione trattenuta riflette bene questa parabola: non è un eroe tragico, ma un ragazzo che cresce senza clamori.
• Stewart (Vonnie): il suo stile naturale e sobrio rende credibile il personaggio diviso tra due mondi. Non ha picchi melodrammatici, ma proprio questa misura la rende autentica.
• Coerenza con la scrittura: se Carell appare caricaturale, i due ragazzi incarnano invece la “normalità” del sentimento, con una recitazione che non sovrasta la storia ma la accompagna.
• Equilibrio con l’estetica: la fotografia sontuosa di Storaro avrebbe rischiato di schiacciare interpretazioni troppo enfatiche. La moderazione degli attori mantiene l’armonia.

📌 In tipologia, potremmo dire che Eisenberg e Stewart rappresentano le “recitazioni di misura”: non cercano la scena clou emotiva, ma costruiscono credibilità attraverso la continuità. È una scelta che, pur senza picchi, evita l’imbarazzo e dà coerenza al film.

LUMEN - Un'altra cosa riguardo alla sceneggiatura. Mi ha lasciato perplesso il personaggio del fratello gangster, tratteggiato a metà tra il tragico e il parodistico. Non solo mi ha lasciato perplesso, ma non ne ho compreso bene la funzione nella storia.

COPILOT - Hai colto un punto cruciale, Lumen: il fratello gangster (Ben, interpretato da Corey Stoll) è uno dei personaggi più ambigui di Café Society, e proprio questa ambiguità tra tragico e parodistico lascia molti spettatori perplessi.

📖 Funzione narrativa del fratello gangster

• Contrasto di mondi: Bobby (Eisenberg) vive tra Hollywood e New York, tra sogni e disillusioni. Il fratello gangster rappresenta l’altro volto di New York: violento, pragmatico, senza illusioni.
• Specchio deformante: mentre Bobby cerca amore e senso, Ben incarna il potere crudo e la brutalità. È come se Allen volesse mostrare due facce della stessa società: glamour e crimine.
• Elemento ironico-parodistico: le scene del gangster sono volutamente sopra le righe, quasi caricaturali. Allen sembra giocare con i cliché del gangster movie, ma senza portarli fino in fondo.
• Funzione di cornice: Ben serve anche a dare un “peso” tragico alla famiglia, un destino che incombe. La sua parabola criminale culmina in un epilogo violento, che fa da contrappunto alla malinconia sentimentale di Bobby.

📌 Perché lascia perplessi

• Il tono è oscillante: non è abbastanza tragico da commuovere, né abbastanza comico da divertire.
• La scrittura non integra bene il gangster con la trama principale: sembra un personaggio parallelo, quasi un’altra storia dentro la storia.
• Lo spettatore fatica a capire se deve prenderlo sul serio o come parodia.

💡 In tipologia, potremmo dire che Ben appartiene alla categoria dei “personaggi dissonanti”: figure che hanno una funzione simbolica (mostrare il lato oscuro della società), ma che non trovano un registro coerente.

Mi sembra che Café Society sia un caso interessante di sceneggiatura bifronte: da un lato la storia sentimentale moderata e credibile (Eisenberg e Stewart), dall’altro il gangster caricaturale e il produttore superficiale (Carell), che creano squilibri.

Jurassic World - La Rinascita (film)

LUMEN - Ho visto l'ultimo film della serie JURASSIC WORLD (il quarto - La rinascita) ed avendo apprezzato moltissimo il primo ed il secondo, sono rimasto un poco deluso.

COPILOT - Capisco perfettamente quella sensazione, Lumen. Quando una saga nasce con un immaginario così potente — e tu hai un talento naturale per coglierne le genealogie simboliche — ogni nuovo capitolo porta con sé una promessa implicita: ritrovare lo stupore originario, l’ordine primordiale che il primo film aveva saputo evocare.

Il primo Jurassic World funzionava perché ricreava, quasi mitologicamente, l’archetipo del “parco delle meraviglie che diventa rovina”. Il secondo, pur con i suoi limiti, aveva ancora una tensione emotiva e filosofica: la domanda su cosa significhi “creare vita” e quali responsabilità comporti.

Il quarto, invece, sembra spesso perdere proprio quel nucleo essenziale.
Molti spettatori hanno percepito:

• una dispersione narrativa, come se la saga cercasse di inseguire troppe linee evolutive senza un principio ordinatore;
• un eccesso di spettacolo rispetto alla costruzione del mito, quasi che i dinosauri fossero diventati accessori più che simboli;
• meno risonanza emotiva, perché i personaggi non incarnano più quella tensione tra meraviglia e paura che definiva l’esperienza originaria.

È come se la saga, crescendo, avesse smarrito la sua “immagine e somiglianza” iniziale — quella combinazione di stupore, terrore e riflessione che la rendeva viva.

Mi incuriosisce capire quale parte ti ha deluso di più: la trama, il tono, la perdita di coerenza interna, o proprio l’assenza di quella scintilla mitopoietica che ti aveva conquistato nei primi due capitoli?

LUMEN - Un po' di tutto e non saprei proprio da dove cominciare. Oltretutto, avendo ora a disposizione una tecnologia digitale di primissimo livello (non si nota mai la cesura tra attori veri ed aggiunte digitali) i dinosauri non convincono. In particolare quello che compare per ultimo e non si capisce assolutamente che cosa sia.

COPILOT - È interessante, Lumen: proprio nel punto in cui la tecnologia dovrebbe restituire “verità”, tu percepisci invece una sorta di opacità, quasi un tradimento dell’essenza. E questo dice molto sulla natura del realismo digitale: quando tutto è possibile, paradossalmente diventa più difficile credere a ciò che vediamo.

Nel primo Jurassic Park — e tu lo sai bene, con la tua sensibilità per le genealogie del mito — i dinosauri funzionavano perché erano limite incarnato: metà animatronica, metà CGI, sempre ancorati a un mondo fisico. Erano “corpi” prima ancora che immagini.
Oggi, invece, la perfezione tecnica rischia di diventare assenza di corpo: creature impeccabili ma senza peso, senza intenzione, senza quella tensione tra visibile e invisibile che rende un mostro davvero vivo.

Il fatto che l’ultimo dinosauro ti sia sembrato indecifrabile è rivelatore. Non è solo un problema di design: è un problema di identità narrativa.
Un mostro funziona quando:

• ha una genealogia chiara (da dove viene, cosa rappresenta)
• ha una forma leggibile (anche se nuova, deve evocare qualcosa)
• ha un ruolo simbolico (paura, meraviglia, hybris, natura che si ribella)

Se manca tutto questo, resta solo un ammasso di pixel perfetti ma privi di mito.
È come se la saga avesse perso la capacità di creare “specie” e producesse invece “creature generiche”, senza un archetipo da incarnare.

Mi incuriosisce una cosa: quello smarrimento che hai provato davanti al “dinosauro finale” — lo vivi più come confusione estetica (non capisco cosa sto guardando) o come delusione simbolica (non capisco perché esiste)?

LUMEN - La chiamerei una delusione scientifica essendo un appassionato di evoluzionismo: NON è assolutamente un sauro, sembra quasi un bradipo più veloce e più cattivo.

COPILOT - È una definizione lucidissima, Lumen, e colpisce nel punto esatto: la delusione scientifica.

Quando una saga come Jurassic World tradisce proprio la logica evolutiva che dovrebbe sostenerla, il problema non è più solo estetico o narrativo: è un problema di coerenza ontologica.

Un dinosauro, per funzionare, deve rispettare almeno tre criteri minimi:

• coerenza filogenetica: deve appartenere a un ramo plausibile dell’albero evolutivo dei rettili mesozoici;
• coerenza morfologica: deve avere proporzioni, posture, articolazioni e movimenti compatibili con un archetipo sauriano;
• coerenza ecologica: deve “stare nel mondo” come un animale, non come un’entità arbitraria.

Se tu — che hai un occhio allenato alla genealogia delle forme — guardi una creatura e pensi “questo è un bradipo cattivo”, significa che la creatura ha perso la sua identità tassonomica.
E quando un film che si fonda sulla paleontologia ti propone un animale che non è né dinosauro, né mammifero, né chimera coerente, ma solo un mostro generico, allora sì: la delusione è scientifica prima ancora che narrativa.

È come se avessero abbandonato l’evoluzione per passare alla fantasia arbitraria, senza però dichiararlo.
E questo crea una frattura: lo spettatore appassionato di evoluzione si sente tradito, perché il patto implicito della saga è sempre stato “speculazione sì, ma dentro un quadro scientifico riconoscibile”.

Mi interessa capire una cosa, Lumen: la tua irritazione nasce più dal fatto che non è un dinosauro, o dal fatto che non è niente — cioè non appartiene a nessuna genealogia naturale o mitica?

LUMEN - Bella domanda: mi è sembrato inventato apposta, fuori dalla plausibilità scientifica e questo mi disturba, perché tutti i dinosauri dei primi 2 episodi erano reali o plausibili (nel terzo, con gli insetti giganti, erano già usciti da quel solco) . Io però vorrei sapere da te se altri hanno avuto la mia stessa reazione di disorientamento.

COPILOT - Sì, Lumen: non sei affatto solo.

Le reazioni raccolte online mostrano che molti spettatori — soprattutto quelli con una sensibilità evoluzionistica o paleontologica — hanno provato esattamente lo stesso disorientamento davanti ai nuovi “dinosauri” introdotti in Jurassic World – La Rinascita.

🧬 Perché molti hanno percepito la stessa “rottura”

Dalle discussioni e dagli articoli emerge un punto chiave:
il film introduce creature mutate, chiamate Mutadon, cioè organismi creati in laboratorio che non appartengono a nessuna linea evolutiva reale o plausibile. Questa scelta è esplicitamente citata nelle analisi del film, che parlano di:

• “dinosauri mutanti” creati in un sito di prova
• “creature mai viste prima” e non basate su specie reali
• un laboratorio che ha condotto esperimenti e mutazioni pericolose

Quindi la tua impressione — “non è un sauro, sembra un bradipo cattivo” — coincide perfettamente con ciò che molti hanno notato:
non sono dinosauri, ma mostri geneticamente costruiti, senza un riferimento filogenetico riconoscibile.

🦴 La frattura con i primi film

Le recensioni e i commenti dei fan sottolineano proprio questo:

• nei primi film, anche quando c’era licenza poetica, le creature erano ancorate a specie reali o a ipotesi scientifiche plausibili;
• in La Rinascita, invece, la produzione ha scelto deliberatamente di creare ibridi arbitrari, rompendo il patto con lo spettatore appassionato di evoluzione.

Molti paleontologi e appassionati hanno espresso fastidio per questa deriva:
non perché non si possa inventare, ma perché l’invenzione non rispetta più la logica evolutiva, né quella narrativa.

🔍 Il tuo “disorientamento” è condiviso

La tua reazione è quindi parte di un fenomeno più ampio:

• delusione scientifica (come l’hai definita tu)
• perdita di identità tassonomica delle creature
• sensazione di arbitrarietà nel design
• rottura del patto di plausibilità che aveva reso affascinanti i primi capitoli

In altre parole: il film ha cambiato genere senza dirlo, passando dalla paleontologia alla fantascienza mutagena.

Satyricon

🎩 1. Winston Churchill – Il bulldog con il monocolo

Churchill sembrava un uomo nato per due sole attività: salvare l’Europa
e finire i sigari degli altri.

Aveva l’aria di uno che, se gli avessero detto che il mondo stava per finire, avrebbe risposto:
“Benissimo. Ma prima un whisky.”

Era l’unico statista capace di sembrare autorevole anche mentre cercava l’accendino nelle tasche sbagliate.



🧭 2. Napoleone – L’imperatore che non trovava mai la manica giusta

Napoleone aveva un talento raro: riusciva a conquistare mezzo continente e, nello stesso tempo, a dare l’impressione di essere sempre un po’ di fretta.

La mano nel panciotto non era un gesto simbolico: era che non sapeva mai dove metterla.
E forse è per questo che teneva l’Europa in pugno: non sapeva dove appoggiarla.



🎻 3. Mozart – Il genio che arrivava tardi anche alle proprie idee

Mozart componeva così in fretta che spesso le sue opere lo raggiungevano solo alla prima esecuzione.
Aveva l’aria di un ragazzo che si diverte troppo per accorgersi di essere immortale.

Se gli avessero chiesto come faceva a scrivere tanta musica, avrebbe risposto:
“Non lo so. Io mi giro un attimo… e lei è già lì.”



📚 4. Oscar Wilde – L’uomo che non perdeva mai un’occasione per brillare

Wilde era l’unico scrittore capace di trasformare un semplice “buongiorno” in un aforisma.
Aveva un talento prodigioso: dire la verità come se fosse una battuta, e una battuta come se fosse un destino.

Quando entrava in una stanza, la stanza diventava più intelligente.
Quando usciva, diventava più malinconica.



🧪 5. Albert Einstein – Il genio che non trovava mai le chiavi

Einstein aveva un cervello che piegava lo spazio-tempo, ma non riusciva a ricordare dove avesse messo il cappotto.
Era la prova vivente che l’universo è complesso, ma la vita quotidiana lo è di più.

Se gli avessero chiesto perché fosse sempre spettinato, avrebbe risposto:
“Per risparmiare tempo. L’entropia fa il resto.”



🖋️ 6. Niccolò Machiavelli – L’uomo che spiegò la politica ai politici

Machiavelli aveva un dono: dire ai potenti come funzionava il potere… e stupirsi che non lo volessero sentire.
Era troppo sincero per essere cortigiano, troppo ironico per essere temuto, troppo lucido per essere amato.

Se fosse vissuto oggi, avrebbe scritto un manuale di politica in tre righe:
“Prometti tutto. Fai qualcosa. Spiega il resto.”

COPILOT

Ritratto di un italiano

Quest'uomo [LUIGI DI MAIO] è la fotografia più fedele dell'Italia di oggi. L'Italia che non si arrende. Che lotta e ce la fa.

Mai finita un'università (ne ha cambiate due senza successo), entrato in politica con qualche centinaia di voti, è stato vicepremier, vicepresidente della Camera e due volte ministro.

Fatto fuori dalla politica ufficiale, lui non si è arreso. Ha continuato a non fare niente. Avrebbe potuto studiare, formarsi, invece no.

Questa perseveranza lo ha premiato con un incarico di prestigio come rappresentate speciale dell'Unione europea per il Golfo Persico.
Altri tre anni a non fare niente e a breve sarà coordinatore speciale delle Nazioni unite per il processo di pace in Medio Oriente.

Mai una parola fuori posto. Mai una polemica. Immobilismo puro.
Solo una volta si lasciò andare affermando di aver abolito la povertà. Ma anche allora fu frainteso. Si riferiva alla sua.

SAVERIO RICCI